Сделать домашней|Добавить в избранное

Учись аккомпанировать на гитаре - Часть 88

Ре-бемоль.

— Или до-диез, если двигаться снизу вверх. Так вот, какой же аккорд можно взять в про­межутке между Сmaj7 и БDm7 на басу С7?

— Правильный.

— Желательно. Чаше всего в этом случае употребляют аккорд Со.

— А как всем этим пользоваться практи­чески?


Я вижу, ты уже устал, поэтому приведу лишь один пример. Допустим, ты хочешь вста­вить дополнительные аккорды в последова­тельность

— Чтобы разнообразить партию?

— Конечно. В данном случае возникает во­прос, как от I ступени плавно перейти к III? Это можно сделать, используя три вида дви­жения баса, о которых только что шла речь.

— Квинтовое, диатоническое н хроматиче­ское?

— Совершенно верно. Разберем по поряд­ку. Первый вариант — квинтовый. Начнем с конца; какой аккорд можно взять перед Еm7?

— А откуда я знаю?

— Посмотри, схему квинтового движения.

— Так, Нm7bs, то есть VII.


А говоришь — не знаю. Заполним второй такт:

— А перед Нm7bs что стоит?


F. Значит, получится:

— Но поскольку звук С — это I ступень, то можно вместо него сыграть аккорд Ста]7. Кроме того, если ты помнишь, квинтовое дви­жение часто происходит доминантсептаккордами.

Учись аккомпанировать на гитаре - Часть 87

— Да, причем с I ступени возможен скачок - в любую другую, а затем следует возвраще­ние в I по направлению стрелки. Например: I—III—VI—II—V—I или по до мажору: Сmaj7 — Еm7 — Аm7 — Dm7 --G7 — Сmaj7.

— А как это сыграть на гитаре?

— Наиболее удобный вариант такой:



— А раньше мы играли последовательнос­ти, в которых были цепочки доминантсептаккордов. Что с ними делать?

— Одна из возможностей квинтового круга позволяет использовать на всех ступенях, кро­ме 1, доминантсептаккорды. Можешь считать это правилом.

— Значит, последовательность, которую мы перед этим разобрали, можно играть и так: Сmaj7 — Е7 — А7 — D7 — G7 — Сmaj7.

— Я вижу, ты все понял. Итак, движение по квинтам мы рассмотрели. Думаю, что без особого труда ты усвоишь и аккордовые по­следовательности по основным ступеням лада.

— Это движение внутри диатонической шкалы?

, — Да. Вот типичные примеры аккордо­вых последовательностей, основанных на этом принципе: 1—VI—IV—V; 1—II—IV—V;

I—II —III —IV; I—VII—VI —IV—V.

— Большинство из них я уже знаю. Но вы говорили еще о каких-то закономерностях,

— Я приводил три наиболее типичных вида движения баса по квинтам, по ступеням диа­тонической шкалы и по полутонам.

— Последнее мы еще не разбирали.

— Один из наиболее распространенных ви­дов такого движения — это заполнение про­межуточных полутонов уменьшенными септак­кордами.

— У вас анальгина нет?

— Не пугайся. Это не так сложно, как ка­жется на первый взгляд, так что анальгин не понадобится.

— О каких полутонах вы говорите?


Возьмем диатоническую шкалу до мажо­ра. Назови-ка еще раз эти аккорды.

— Молодец! Но между звуками до и ре на­ходится...

Учись аккомпанировать на гитаре - Часть 86

— Да. А сейчас давай попытаемся распо­ложить те же аккорды в другом порядке. В трезвучиях:



В септаккордах:

Как видищь, здесь использованы все ступени до-мажорной гаммы.

— А что это за пунктир?

— Если мы продолжим строить круг по квинтам вниз от звука до, то после фа будет си-бемоль, ми-бемоль и так далее до соль-бе­моля, то есть полный квинтовый круг. Но мы выделили наиболее часто употребляемые ак­корды.

— Мне все равно не ясно, как этот круг применять на, практике. А как он будет вы­глядеть в других тональностях?

— Для всех тональностей его можно ис­пользовать так же, как диатоническую шкалу.


Обозначить аккорды римскими цифрами?

— Да. Тогда он будет иметь такой вид:


— И вместо цифр можно подставить аккор­ды любой тональности?

— Совершенно верно. Так. в фа мажоре I ступень — Fmaj7, IV — Вmaj7, VII — Еm75 и так далее.

— Теперь понятно. А стрелка указывает, кaк двигаться?

Учись аккомпанировать на гитаре - Часть 85

— Это как на XII ладу гитары?

— Да. Открытая I струна — звук ми, а на XII ладу — тоже ми, но на октаву выше. Да­лее Пифагор продолжал делить пополам части струны, и во всем слышимом диапазоне уло­жилось семь октав.


Учись аккомпанировать на гитаре - Часть 84

— Теперь кое-что улавливаю. Но почему после С следует Аm, а потом Dm и так далее, а не наоборот, то есть что определяет поря­док следования аккордов?

— Это уже вопрос посложнее. В эстрадной музыке наиболее типичны три вида движения баса, а значит — и взаимодействия аккордов: по квинтам, по ступеням лада и по полуто­нам — хроматическое.

— Как-как?

— Не торопись. Сейчас разберем все по по­рядку.

— По квинтам мне еще понятно. Так ча­сто играет наш бас-гитарист.


— Верно. Вспомни такую последователь­ность: С — Н7— Е7— А7— D7— G7— С. Здесь, исключая первый ход баса на секунду, его дальнейшее движение происходит скачками на квинту, как бы по квинтовому кругу.

— А откуда вообще взялся этот круг?

— Чтобы это объяснить, нужен экскурс в далекое прошлое. Ты, конечно, слышал о древ­нем математике Пифагоре. А известно ли тебе, что он занимался изучением закономер­ностей музыки?

— Неужели в музыке тоже есть теорема Пифагора?

— Как ни странно, именно Пифагор обос­новал и объяснил происхождение принятого у нас строя инструментов н многое другое.

— Он что — вывел формулу для определе­ния квадратуры квинтового круга?

— Ты все шутишь. Лучше подумай, где на грифе гитары находятся точки, делящие дли­ну струны пополам, на две трети и три чет­верти?

— Ну, надо измерить.

— Вот и не надо. Это XII, V и IV ладовые дорожки.

— Интересно, а почему?

—Это и удалось определить Пифагору. Один из его опытов заключался в следующем: он вбил в доску два гвоздя.

— Не может быть — тогда гвоздей не было.

— Ишь ты, верно. Он натянул струну меж­ду двумя колышками на доске. Доски в то время уже были.

— Л струна посеребренная или нейлоновая?

— Нет, жильная. Не отвлекайся. Пифагор натянул струну так, чтобы она издавала наи­более низкий звук. Затем он закрепил эту же струну ровно посередине н установил, что струна зазвучала на октаву выше.

Учись аккомпанировать на гитаре - Часть 83

— Во-первых, можно играть н просто соль - мажорный аккорд, во-вторых, это уже септак­корд.

— Значит он включает четыре звука?


Да, и мы можем гармонизовать до-ма­жорную гамму септаккордами. Давай-ка про­анализируем аккорды:

— Значит, на I и IV ступенях образуются большие мажорные септаккорды (mвj7) на II, III и VI—минорные и на VII ступени —по­лууменьшенный септаккорд.

— Обозначенные римскими цифрами аккор­ды получили название диатонической шкалы,

— То есть ряд аккордов, построенных на ступенях мажорной гаммы? Но какое это имеет отношение к практике аккомпанемента?


— Диатоническая шкала позволяет обоб­щить многие последовательности и записать их в виде удобных формул. Например:

Можно записать так:

— И что это даст?


Например, в итальянской песне «Ты мне дороже всех»1 использована данная последо­вательность аккордов, а ты хочешь сыграть ее в фа мажоре. Зная диатоническую шкалу фа мажора, легко записать гармонию этой песни в новой тональности.

Учись аккомпанировать на гитаре - Часть 82

О взаимодействии аккордов

— Владимир Александрович! А почему в тональности до мажор чаще всего встречают­ся аккорды Din или D7, а не, например, D0?

— Наконец-то! Я ждал от тебя этого во­проса.

— Почему?

— Дело в том, что очень важно не механически запоминать последовательности аккор­дов, а, зная основные закономерности их взаимодействия, играть сознательно.

— Это, наверное, очень сложно и скучно?


Я бы не сказал, хотя от тебя потребует­ся особое внимание. Для начала давай по­строим на ступенях до - мажорной гаммы тре­звучия

— На VII ступени гаммы трезвучие умень­шенное?

— Разумеется. Таким образом, на Г, IV и V ступенях — мажорные трезвучия, на II, III и VI — минорные, а на VII, как ты правильно подметил,— уменьшенное.

— Эта закономерность сохраняется во всех тональностях?

— Конечно. Возьмем, к примеру, тональ­ность фа мажор. Какие там аккорды?


Минуточку... Готово:

— Совершенно верно. Я думал, что ты оши­бешься и напишешь на IV ступени аккорд Н.

— Так ведь в фа мажоре в ключе одни знак — си-бемоль.

— Правильно. Как видишь, на II ступени в до мажоре не Dо. а Dm. Вспомни 8-ю по­следовательность С — Аm — Dm — G7.

— Да, совпадает с этими аккордами, но здесь G7, а не G.

Учись аккомпанировать на гитаре - Часть 81

Так вот, помимо однотональных и песен, в которых части А и В написаны в одноимен­ных тональностях, очень часто можно встре­тить песни с запевом и припевом в параллель­ных тональностях. Надеюсь, ты помнишь, что параллельными называются тональности ма­жора и минора, имеющие одинаковые ключе­вые знаки до — ля, соль — ми и т. д. Ты на­верняка знаешь много таких песен, но мог не обратить внимание на соотношение тональ­ностей в их частях. Вспомни «Всё могут ко­роли» Рычкова. «Разве тот мужчина» Фельцмана. «Соловьи поют» Мартынова и прочие. Вот пример одной из таких песен:




Как видишь, начало песни написано в соль мажоре, а середина — в параллельном ми ми­норе.


Понятно, а главное — интересно.

— Вот и хорошо. На сегодня все. Если за­хочешь дома передохнуть и отвлечься от «скучной» теории, попробуй решить несколько головоломок.


Двигаясь от буквы над хвостом стрелки в указан­ном направлении и пропуская одинаковое количество букв, ты прочтешь во внутреннем круге фамилию из­вестного композитора-песенника, а во внешнем — на­звание одной из его песен.

ШАХМАТНАЯ ЗАДАЧА

Учись аккомпанировать на гитаре - Часть 80

— Просто это произошло подсознательно, а в анализ своих ощущений он, по-видимому, не вдавался.

— И правильно делал. Где начинается ана­лиз — кончается творчество.

— Анализ нужен, чтобы «алгеброй поверять гармонию».

— Все равно вас не переспоришь... Так как же конструируются песни?

— Большинство однотональных песен со­стоит из запева и припева, которые принято обозначать буквами А и В: А —запев, В — припев. Это одна из самых простых музыкаль­ных форм. Еще она называется куплетной, Часто запев и припев передают различные на­строения, поэтому возникает необходимость изменить тональность части. В по отношению к запеву А. Разберем, например, песню Заце­пина «Волшебник-недоучка». Первая ее часть-запев— написана в соль миноре.

Затем следует припев, звучащий уже в соль мажоре. Сыграй аккомпанемент припева и вслушайся в соотношение тональностей частей А и В.

Как видишь, это минор и мажор с общим основным тоном соль. Такие тональности на­зываются одноименными. Можно привести множество песен с таким соотношением то­нальностей в частях А и В: «Гимн демокра­тической молодежи мира» Новикова, «Улыб­ка» Шаинского, «Пусть всегда будет солнце» Островского и другие.


В нотной записи таких песен при смене то­нальности, то есть в конце первой части А, на нотном стане выписываются знаки отмены первой тональности и ключевые знаки альте­рации новой. Например: первая часть песни написана в тональности до минор, а вторая — в до мажоре. В записи это будет выглядеть так:


Возникает вопрос, а в каких еще тональ­ностях может быть написана часть В по от­ношению к части А? Здесь категорических ограничений или запретов нет. Все зависит от сложности музыки и чувств, передаваемых ею, от жанра или музыкального стиля, от вкуса композитора и возможностей человеческого голоса. Поэтому мы с тобой разбираем просто наиболее типичные соотношения тональностей, выработанные практикой и удобные для пе­ния.

Учись аккомпанировать на гитаре - Часть 79

— Это как раз и связано с восприятием и спецификой человеческой памяти. Вспомни игру в слова. Принято считать, что человече­ское сознание воспринимает не более пяти уровней, что и ограничивает протяженность музыкального произведения. Представь себе песню, мелодия которой развивается, напри­мер, 264 такта.

— Ее не запомнишь! Но есть же симфонии, оперы...

— Конечно. Просто в сознании человека в этих случаях произведение распадается на части. Например, в опере —- увертюра, арии, хоры... Каждая из этих частей воспринимается как отдельный законченный фрагмент и затем объединяется по смыслу в общий комплекс.

— Это мне ясно. Но как тогда объяснить, что в песнях «Битлз»,— я специально считал в них такты — встречаются вступления по 3 такта и в запеве может быть 7 тактов или 5. Короче, никакой прогрессии.

— Хорошо, что ты обратил на это внима­ние. Знаешь, меня тоже интересовало творче­ство этого популярного английского ансамбля. Мне как-то попалась журнальная статья с ин­тервью одного из его участников Маккартни. Так вот, музыкальный критик как раз спросил его о причинах нарушения формы в его пес­нях. На это Маккартни ответил, что, если на­строение у него кончается на 7-м такте и за ним идет сиена эмоции, он и не собирается доводить число тактов до 8 только потому, что об этом говорит теория, а сразу начинает вторую часть песни, в отличие от других ком­позиторов, которые в данном случае в 8-м так­те указали бы паузу.

— Действительно. К чему этот формальный подход к музыке?

— Оказывается, что все не так просто и за словами Маккартни скрывается глубокий смысл.

— Как раз смысла я и не улавливаю. По-моему, здесь одни эмоции.

-— Часто, чтобы построить новое, надо раз­рушить старое. «Битлзы» как новаторы в поп - музыке внесли много нового в гармонию, ме­лодику, ритмы, тексты песен, состав групп ан­самблей, манеру исполнения, вплоть до по­ведения на сцене! Все это повлекло за собой и изменение песенной формы в их творчестве.

— Почему же Маккартни об этом не ска­зал?